Este sueño ya está cantado

“ADELA.- Entonces, ¿qué miradas te preocupan?

JULIÁN.- Otras, las que le envías a cierto tenor.

ADELA.- Pero ¿es posible que digas eso?

JULIÁN.- Te crees que soy tonto.

ADELA.- ¿Que yo miro a Anselmi?

JULIÁN.- La otra noche no le perdiste de los ojos.

ADELA.- ¿Dónde?

JULIÁN.- En el Real.

ADELA.- Pero, majadero, ¿a quién iba a mirar si estaba cantando?

JULIÁN.- Podías haber mirado a unos y a otros.

ADELA.- A la lámpara del techo, a los acomodadores, a ti, que estabas descosiendo una silla para ver si encontrabas chinches; a Pedro, que se había dormido e iniciaba un solo de ronquidos que desarrolló durante la romanza... Miraba a Anselmi, claro, porque

cantaba.”

Es una pena que Pedro, en 1900, no hubiera llegado a conocer al doctor Bremón, del que se decía, allá por 1860:

“LUISA.- ¡Una de las cosas que dicen que ha inventado es unas píldoras para no dormirse en la ópera!

CORUJEDO.- ¡Qué cerebro!

EMILIANO.-  Eso es más grande que lo del seguro de vida, señor Corujedo.”

(Bueno, también puede ser porque la obra de aquél se estrenó dieciséis años más tarde que la de éste.)

El caso es que quien se ha ‘dormido’ he sido yo, y hasta hace unos días no he comprobado que la nueva temporada de ópera del Teatro Real de Madrid ya está anunciada.

Aunque lo único (nuevo) que encuentro en ella es, paradójicamente, la traviata.

Créditos:

Extracto del Acto Primero de El baile, obra incluida en Obras selectas, de Edgar Neville, edición preparada por él mismo, y publicada por Biblioteca nueva, en enero de 1969, tomado de una edición facsimilar (pág. 207), de la biblioteca del autor.

Extracto del primer acto de Cuatro corazones con freno y marcha atrás, tomado de Obras completas de Enrique Jardiel Poncela, Tomo I, según la séptima edición de AHR, de 1973 (pp. 889-890), de la bibliteca del autor.

Fotografía del publico, en patio de butacas y palcos, en el estreno de Fidelio, en el Teatro Real de Madrid, en abril de 2008, del autor.

No ha sido sólo un bis

A principios de 2005 Planeta DeAgostini lanzó a través de los kioscos una colección de DVD bajo el nombre La gran ópera, de la cual adquirí algunos títulos. El tercero en adquirir, y sexto de la colección, fue Rigoletto.

Esta grabación se correspondía con la representación que tuvo lugar en la Arena de Verona, el 21 de julio de 2001. El Duque de Mantua era interpretado por Aquiles Machado y Gilda por Inva Mula.

Un día, hablando con un compañero del trabajo sobre esta ópera, le comenté que la fama la tenía ‘La donna è mobile’, aunque yo prefería ‘Bella figlia dell’amore’ (aunque no era propiamente un aria), ambas en el tercer acto. Sin embargo, sobre esta grabación, le comenté que me había llamado la atención que se produjera un bis, no sobre estas melodías más populares (como también el ‘Caro nome’) sino sobre el dúo de la escena final del segundo Acto, el ‘Vendetta, tremenda vendetta’.

Poco antes de entrar a la representación de Die Walküre, mi hermano me comentó que dos días atrás se había producido un bis en el Teatro Real, en la representación de Rigoletto, lo que me recordó lo que acabo de comentar.

Además del hecho histórico de tratarse del primer bis en el Teatro Real de Madrid (como se recoge en la noticia de Aurora Intxausti en El País), resulta curioso que ambos bises en Rigoletto se produzcan en un dúo, y en una escena cuya melodía no es especialmente conocida por el llamado “gran público”. Para quien no la conozca, enlazo el vídeo (también de El País, al igual que la foto de Cristóbal Manuel) del bis en cuestión.

Aunque siempre queda la duda sobre si las ovaciones ante estas escenas no estarán catalizadas, además de por la grandísima calidad de la interpretación, por la identificación de una gran parte del público, si no toda, ante lo que se canta.

Es fácil hablar del ansia de libertad ante el coro de esclavos de Nabucco con su ‘Va pensiero, sul ali dorati’: ni los esclavos ni el público van a hacer nada que preocupe al tirano.

Pero cuando ante el tirano, ante el déspota, alguien clama ‘Vendetta, tremenda vendetta’ y el público le ovaciona, a pesar de saber, como sabe, que el mismo ejecutor de la venganza va a resultar perjudicado por ella,… entonces, se puede quedar uno pensando sobre qué es en realidad lo que ese público (o parte de él) ovaciona: la interpretación, la acción del protagonista contra un déspota (aunque sea mediante un acto equivocado), ¿o una acción que aplauden en otros al ser incapaces de realizarla ellos mismos, por mucho que lo deseen?

Prohibida la obra de teatro de Víctor Hugo, con problemas también de censura los libretos iniciales de Piave, Le roi s’amuse/Rigoletto forman parte de esas grandes obras que, en su momento, veinte años después, o casi dos siglos más tarde, son continuamente actuales porque las personas, a pesar de los déspotas que malgobiernan, son seres humanos. Y, egoístas o altruistas, con acciones equivocadas o no, más tarde que temprano, eso sí, acaban actuando.

Por cierto, el barítono, Rigoletto, en ambos casos ha sido Leo Nucci, y a eso me refería, que han sido dos, que no ha sido sólo un bis, ¿no?

Una pesada carga a la espalda

Hace mucho tiempo leí que una figura importante en la obra de Verdi era la del padre. No lo he vuelto a leer más ni he estudiado el tema, por lo que no sé hasta dónde era algo personal, más allá de lo dramático.

Entre los padres, se destacaban al padre de Aída (Aída), y al padre de Alfredo (La Traviata). Padre uno de una hija, y el otro de un hijo, sí tienen ambos una cosa en común: con independencia de la importancia de su intervención en el desarrollo del drama, ninguno es protagonista en él.

El tercer padre no sólo es protagonista del drama, sino que lo es tanto, que hace cambiar el enfoque de la obra literaria en que se basa la ópera, y le da su propio nombre. Estamos hablando de Rigoletto.

“Considerada pronto una obra maestra que abría nuevos caminos al género lírico, el principal valor de Rigoletto es que en ella la música alcanza una fusión perfecta con el drama, al mismo tiempo que logra traducir con acierto los recovecos psicológicos de unos personajes que son creíbles, no ya marionetas de cartón-piedra como muchos de los héroes románticos de ópera anteriores. La tesitura vocal, las melodías, el tipo de canto, la instrumentación que los acompaña, ilustran a la perfección esos mismos caracteres, la volubilidad un tanto cínica del duque (tenor), la rabia y el amor paterno del bufón (barítono), o la fragilidad de Gilda (soprano), sin por ello perder un ápice de lirismo.”

Con estas palabras inicia Juan Carlos Moreno el capítulo Comentario musical. Música para una maldición, del volumen libro-CD con que se abría la colección Grandes óperas, editada por RBA coleccionables en 2007, y distribuida por el diario ABC.

La producción presentada en el Teatro Real es una adaptación de la elaborada originalmente por De Nederlandse Opera de Ámsterdam. En el libro editado por el Teatro Real figura una entrevista que Rafael Banús realiza a Monique Wagemakers, directora de escena. En relación con la propia escenografía, podemos leer:
“- Su producción tiene un decorado abstracto, minimalista. Visualmente posee mucha fuerza, pero pienso que no ayuda mucho a los cantantes.
- La imagen es muy limpia, y creo que los cantantes se desenvuelven muy bien en él. El escenario refleja la atmósfera opresiva, sofocante, de una corte: una comunidad muy exclusiva, formada únicamente por hombres. Un caldo de cultivo ideal para la conspiración. Un mundo de poder, decadencia, rivalidad y vendetta. Cada escena tiene su propia y poderosa imagen y está marcada por el sentido de la prisión. Todos los lugares están cerrados. Nunca vemos a nadie entrar o salir del escenario.
- El coro va vestido de época. ¿Es un homenaje a la escena isabelina o shakesperiana?
- El tiempo y el lugar no están definidos en esta producción (…). Sandy Powell es una diseñadora fantástica (…). Todos los cortesanos van vestidos exactamente igual. Llevan largas túnicas y ajustados corsés. Buscan la protección del grupo, con sus reglas y rituales. (…)
- ¿Cuál es el papel del coro en esta producción?
- El coro desempeña un papel muy importante. (…) Los cortesanos están consagrados al Duque y se arrastran a sus pies. Los cortesanos están consagrados al Duque y se arrastran a sus pies. Son prisioneros del mundo del Duque. Esta producción habla del poder contra los indefensos. Sobre el encarcelamiento y lo que el miedo puede hacer con un ser humano. La identidad es una palabra clave en este montaje: nadie es quien pretende ser, la identidad no existe en esta corte. No ser visto significa seguridad.”

Tras leer esto último viene a la memoria que la ópera fue el resultado de un encargo del teatro veneciano de La Fenice para ser estrenada en 1851, precisamente durante el carnaval. Sin embargo, el carnaval no evitó que también sufriera los efectos de la censura, aunque menos que la obra en que se basa (El rey se divierte). En este caso se resolvió, aparte de con algunas variaciones en el texto, degradando (más aún) al Rey: se convierte en Duque.

Los intérpretes de la representación a la que asistimos fueron los mismos que en el estreno, por lo que, dado además el escaso tiempo transcurrido desde éste, sólo dos días, son totalmente pertinentes las críticas publicadas en prensa, ABC y El País.

Un componente esencial de la escenografía minimalista es el uso del color, tanto en la iluminación como en el vestuario. Dada la prohibición de realizar fotos durante la representación, que se auto-relaja en los aplausos, sólo puedo trasladar una tímida aproximación a ello con estas dos fotos de los saludos finales.





Patrizia Ciofi volvió a ser la triunfadora de la noche, y de hecho fue la que más aplausos generó cuando nos cruzamos con el elenco en su veloz camino desde la escena hasta la terraza del Teatro para saludar al público del exterior.

Volviendo al principio de esta anotación, y enlazando con la crítica de ABC, tal vez no sea casual que la primera vez que se pronuncia la palabra “padre” en la ópera es al final del cuadro I del primer Acto, dirigiéndose precisamente un padre (Monterone) a otro (Rigoletto):
“tu che d’un padre ridi al dolore,
sii maledetto!”

La Real de Oriente

Salimos del Cuartel del Conde-Duque, y fuimos, paseando con tranquilidad, hacia la Plaza de España, y, por Leganitos, alcanzamos finalmente la Plaza de Oriente.

La real, ya que la proyectada por Isidro Velázquez fue asolada a poco de iniciadas las obras, como ya hemos comentado.

Entre dos Reales (Palacio y Teatro), sentamos momentáneamente nuestros reales en una cafetería de la plaza para un breve refrigerio, y poco después, pudimos apreciar un montaje sobre el que carecíamos de información.



El caso es que la representación iba a ser ofrecida en pantalla gigante a un provisional “patio de butacas”, una “platea” con entrada gratuita, circunstancia que no se daba en las butacas a cuyo derecho nos daban las entradas que llevábamos en el bolsillo.

Al salir, finalizada la representación, en esa provisional “platea”, por lo que apreciamos, debió de haber estado funcionando más de lo deseado el “aire acondicionado” natural de Madrid.

Ello, no obstante, no impidió que se manifestara un muy importante calor cuando los intérpretes salieron a la terraza del Teatro a saludar al público externo… aunque no llegamos a tiempo de verlos.



De verlos… fuera, porque dentro, aunque de lado, sí los vimos y los oímos, a ellos y a la orquesta, a la letra y a la música, a Hugo, a Piave y a Verdi.

Y a la tragedia: al despotismo y a la justicia, al amor… y a la venganza.

Ha llegado el día

Ha llegado el 14 de abril, ansiosamente esperado por muchos, y por mí en especial.
¿El motivo? Ampliamente conocido.

Hoy se ponían a la venta las entradas para Rigoletto en el Teatro Real.

Pero a las 10:00 de la mañana.

Pero bueno, es cuestión de esperar, y de cosechar diversos pantallazos: muchos usuarios, localidades separadas, zona ya completamente vendida,… y ¡sí, el que no puede faltar nunca!: ¡hay problemas con el servidor!





Pero como Joe Rígoli, yo… sigo.

Y al final, lo conseguí,… aunque ya de lo que quedaba, que no era precisamente demasiado.

Como muestra de ello, la pantalla en la que se indica el número de butacas a la venta.



En fin, ya contaremos.

P.S. Ilustro la anotación con una foto del Palco Real del Teatro Real, tomada en abril del año pasado. Lejos de mí que el mostrar tal día como hoy el Palco vacío, tenga otras intenciones… que las que tiene.

Varias noches en la ópera (y una que no)

Una de las ventajas que ofrece internet es permitir, y además, fácilmente, la realización de ciertas gestiones como son la reserva y compra de entradas de espectáculos en ciudades distintas a la de residencia.

Esto me permitió que la pasada temporada 2007-08 me llegara a Madrid en dos ocasiones con motivo de la temporada de ópera del Teatro Real.

En concreto, a principios de octubre para asistir a una representación de Boris Godunov, y luego en abril, a ver Fidelio.

De las dos óperas mencionadas desconocía con precisión el argumento y el desarrollo de la trama. De hecho, Fidelio no la había llegado a oír entera nunca, y Boris Godunov la conocía a través de una versión en vinilo de mi padre (de cuando las cajas no contenían el libreto, ni siquiera un folleto mínimo, sólo los discos), y más recientemente a través de una edición en CD de Decca, de la ópera de Kirov , pero en ambos casos, la versión que incluye el llamado “acto polaco” (como no es el objeto de esta anotación, ya hablaremos de ello en otro momento).

Cabe señalar como cosa propia del estilo del mundo de la ópera, que en el estreno de Fidelio (debido a las necesidades de afectar lo mínimo posible al entorno laboral, el desplazamiento debo realizarlo los fines de semana, y en esta ocasión sólo podía ser esta representación) al finalizar la representación, tras lo cual todos los participantes salen, por orden y claramente identificables, a saludar y recibir la crítica del público, fueron acogidos con división de opiniones los responsables de la escenografía o dirección artística que a veces se dice. Una vez que finalizaron los saludos individuales, tras hacerlo el director (Claudio Abbado, en concreto), se mantienen los saludos y la aprobación o no del público, del conjunto de los participantes (en diversos grupos o todos juntos), pero como parte del un conjunto; pues bien, no volvió a oírse ninguna muestra de reprobación o disgusto respecto de la escenografía, porque ya no era el momento: ése era el momento del conjunto de la compañía, orquesta y artistas y no de nadie en particular.

Para esta temporada tenía en agenda haber asistido a Tannhäuser, pero por diversas cuestiones no ha sido posible. Por tanto, no puedo opinar sobre la puesta en escena de la famosa bacanal con que se abre el primer acto de la ópera. Lo más que puedo hacer es enlazar lo que se ha publicado al respecto en tres periódicos, como son ABC, El Mundo y El País, y que cada cual decida lo que tenga a bien.

También puedo traer un enlace a parte de la representación habida no sé cuándo en el Liceo y retransmitida por el Canal 33. Se trata de la escena en que entran los invitados al concurso de canto de los trovadores o minnesinger (lo que ya no sé es qué querrá decir esa iluminación en forma de emorticonos sonrientes).

Por si alguien quiere saber algo más, puede ir a la referencia de la obra del propio Teatro Real.