… permite el fuego protector del sueño eterno

[En esta anotación vamos a ir insertando los fragmentos gentileza de wagnerianman de la representación de 1967 en Osaka]

Padre e hija se encuentran ahora ya solos. Y con esto, finaliza toda acción en “La Valquiria”.

“Dos corazones embargados de pesar por lo ocurrido, la ira de Wotan se ha tornado más mansa, cansada. En el fondo, los dos quisieran suplicar el uno al otro: Wotan perdón por el rigor que le imponen sus propias leyes universales y Brunilda la conmutación del castigo que significa para ella casi mortal desdoro.” (K.P. op.cit., pág. 312)

Brunilda, postrada en tierra, busca con sus ojos la mirada de su padre, quien le da la espalda. “Brunilda comienza ‘tímida’, la orquesta guarda silencio por largo rato, de manera que sus palabras casi susurradas –en parte en un registro bien grave– resultan plenamente inteligibles. Poco a poco se desliza debajo de ellas un expresivo acompañamiento; el «motivo de la desesperación» de Wotan recuerda una y otra vez su dolor, el «motivo de la cabalgata de las Valquirias» aviva las réplicas de Brunilda.” (K.P. op.cit., pág. 314)



De un modo imperceptible, conforme Brünnhilde se explica ante Wotan, se incrementa la participación de la orquesta. “Las enternecedoras palabras de Brunilda atemperan el motivo de la desesperación de Wotan que pasa a una de las frases más excelentes de la obra: la voz de Brunilda en gran arrebato y, a modo de sustentación, el motivo del «amor de Brunilda por los Wälsungos».” (K.P. op.cit., pág. 324) “Por el que infundió ese amor en mi corazón, / por la voluntad del que al Wälsungo / tan íntima y amistosamente me ligó, / me sublevé contra tu mandato.” [Con el inicio del parlamento de Wotan finaliza el primer fragmento]

“La respuesta de Wotan, desde lo más recóndito de su pecho, va acompañada repetidas veces por este motivo. La manera cómo Wagner trata este pasaeje debe ser considerada nuevamente como muy característica de su técnica del motivo: el delicado y tierno de Brunilda está presente en la voz baja de las cuerdas profundas (como si Wotan compartiera este sentimiento en un escondido rincón de su corazón), pero por encima se generan otras cadencias más urgentes: Wotan empieza a sentir compasión, o sea, a entender, pero todavía no quiere ni puede admitirlo.” (K.P. op.cit., pág. 324)

Nuevamente, tenemos una anticipación: “Brunilda concibe una idea: Sigfrido será quien la despertará en el futuro. Antes de que pueda decírselo a Wotan, los fagotes y los cornos tocan muy quedo el motivo de los Wälsungos.
Le sigue en seguida el motivo de Sigfrido, Wagner exige que sea tocado «piano, pero categórico» [“El héroe más noble, lo sé, / florecerá del tronco de los Wälsungos” - minuto 6:00 del segundo fragmento]. Wotan interrumpe rudo, pero Brunilda parece incitada por las quedas, como lejanas, trompetas a mirar al futuro.” (K.P. op.cit., pág. 332)

Finalmente, Brünnhilde pregunta: “¿Qué castigo has resuelto imponerme?”

“Del suave ritmo de timbales asciende en extremo delicado, el nuevo tema del profundo sueño, ejecutado por el conjunto de instrumentos de viento de madera.” (K.P. op.cit., pág. 336) “In festen Schlaf – En profundo sueño / te sumiré” (minuto 8:23 del segundo fragmento)

Brünnhilde pide estar protegida durante el sueño, que al menos haya “algo que espanto y terror infunda, / de modo que sólo un héroe, audaz y sin miedo / logre llegar junto a mí, a la roca”. “Wotan rechaza el deseo de Brunilda, pero la orquesta delata sus más íntimos pensamientos: el motivo del «hechizo del fuego» ya ha tomado su forma reconocible.” (K.P. op.cit., pág. 338) [con esta escena, finaliza el segundo fragmento]

Como se ha señalado antes, el uso de los motivos musicales por parte de Wagner permite (reconociéndolos, claro) un seguimiento completo de la obra, no sólo de los que dicen o hacen los personajes, sino incluso de lo que piensan y de las consecuencias o actos futuros. En este momento en que Brünnhilde habla por última vez se encadenan al menos seis motivos, cada uno con su especial significado: el de la lanza, o del pacto (en relación con su obligatorio castigo), el de la valquiria (en tanto que lo que ella todavía es), el del encantamiento del fuego (recién aparecido justo antes: “Luego comienza a chispear y resplandecer la orquesta. Las llamas aparecen antes en la imaginación de Brunilda que en la voluntad de Wotan” (K.P. op.cit., pág. 340) “A tu conjuro /circúndame de fuego”), el de Loge (como dios del fuego), el del sueño eterno (como primera forma del castigo), y por último, el de Siegfried (anticipación del futuro, anuncio de que será el héroe quien rescate a la durmiente).

Sobre, nuevamente, el motivo de de la cabalgata de las valquirias, Brünnhilde calla, y quien habla ahora no es el dios, sino el padre: “El dios queda embargado de emoción frente a su magnífica hija. La orquesta se ha incrementado a un enérgico fortissimo a través del cual la trompeta baja, los trombones y la tuba ejecutan con pujanza el tema de las Valquirias. Luego gana preponderancia el motivo del hechizo del fuego con radiante esplendor y Wotan comienza su conmovedor canto de despedida.” (K.P. op.cit., pág. 342)

“Leb wohl, du kühnes, / herrliches Kind!” (“¡Adiós, pues, intrépida / y sublime hija!”) (min. 1:24)

“Ya que debo alejarme de ti (…) ya que nunca volverás (…) ya que he perdido / para siempre, a quien adoro; / a la alegría de mis ojos…” “Entre sollozos de ternura que la orquesta nos hace sentir en diseños entrecortados, concede Wotan á su hija lo que desea” (E.L.Ch. op.cit., pág. 155): “¡que un fuego nupcial / arda en tu honor, / como jamás ardió para novia alguna! (…) Sólo obtendrá esta novia, / quien sea más libre que yo, ¡el dios!” Es decir, Siegfried, y por eso, la orquesta nos muestra su motivo musical (min. 3:16).

“Brunilda cae en brazos de su padrey ambos se confunden en abrazo estrechísimo, mientras que la música recuerda la súplica de Brunilda en el máximun de su tensión expresiva: las miradas del padre y la hija se atraen sin poderse separar, y el encanto de la melodía nos hacer ver que las dos almas se comprenden: el amor del padre excusa y justifica el amor de la walkyria. Este momento causa en el teatro la emoción más conmovedora, siendo de los que se imponen desde la primera vez con perdurable recuerdo.” (E.L.Ch. op.cit., pág. 155)

Wotan recuerda tiernos y familiares momentos pasados con su hija: “Esos relucientes ojos / que tantas veces sonriendo besé (…) con infantil acento / el elogio de los héroes / de tus divinos labios fluía, / estos radiante sojos / que alumbraban mi atormentada vida (…) Para el más feliz de los hombres / brillen sus estrellas; / ya que el infortunado dios / debe alejarse y apagar para sí su fulgor.”

“Con honda tristeza repite la orquesta la frase de despedida y el tema del renunciamiento al amor [en este caso, el de un padre a su hija]. Wotan besa en los ojos á Brunilda y éstos se cierran cayendo la joven en dulce desvanecimiento. Unas suavísimas armonías nacen misteriosas como el sueño, y luego, á los ecos del adiós, Wotan deposita en una gran piedra que hay en el centro de la escena, á su hija, y poniéndola el casco, la cubre con su escudo de walkyria.” (E.L.Ch. op.cit. pág. 156) [escena durante la que finaliza el tercer fragmento]

Wotan, ya solo, invoca a Loge, dios del fuego, quien se manifiesta bajo esta forma, rodeando y ocultando finalmente a Brünnhilde. “La instrumentación –el sonido irisado de los más pequeños valores de la notación musical, las secuencias enarmónicas cromáticas que cambian de armonías en un santiamén, los sones de las arpas, la celesta que pone como por arte de magia diminutas manchas de luz en el tejido sonoro cada vez más denso y que luego se amplía a una luminosidad centelleante– representa un verdadero compendio sobre el tratamiento de la orquesta.
Al tercer golpe que Wotan da en el suelo con la lanza, se despliega toda la violencia del fuego, una rumorosa pieza musical de la orquesta en pleno, que durante largo tiempo ha tenido que tocar a potencia contenida.” (K.P. op.cit., pág. 350)

“¡Quien tema la punta de mi lanza, / no pase jamás a través de este fuego!”

Aunque no las últimas palabras de Wotan, la música sí nos da la respuesta: “Ha quedado determinado de antemano quién habrá de despertarla. Con majestuosidad casi inquietante los trombones y la tuba ejecutan el motivo de Sigfrido que Wotan retoma y con el que da forma al último punto culminante vocal. (…) Las miradas de Wotan, de mortal tristeza, a la durmiente Brunilda, cada vez más oculta tras el muro de llamas, la noche que se abate y casi ha oscurecido el cielo, las últimas nubes que se disipan para dejar lugar a las eternas estrellas rutilantes y un último erguirse de Wotan (…) antes de alejarse lentamente, sumido en sus pensamientos. La música describe todo esto y mucho más que no se puede expresar con palabras. En el motivo del hechizo del fuego que se extingue con infinita dulzura se mezcla –pianissimo en los trombones– el motivo del destino.
De este modo, silenciosa y con una luz conciliadora concluye una de las obras más trágicas del teatro musical, plena de melancolía e insaciable añoranza, pero sin un dolor ruidoso.” (K.P. op.cit., pág. 352)

Esta parte final se encuentra recogida en el cuarto fragmento de la representación de Osaka. Podemos ver, asimismo, la correspondiente a la edición del centenario de los Festivales de Bayreuth, en 1976: la despedida y el fuego protector y final.

Una idea de la importancia de esta tercera escena, la mantenida entre Wotan y Brünnhilde, nos la da el hecho de que representa más de la mitad de la duración del tercer Acto.

“El ánimo queda en éxtasis ante esta conclusión maravillosa.” (E.L.Ch. op.cit., pág. 157)

... hasta que la ira del dios...

“Comienza este acto [el tercero] por la escena más original y pintoresca que se haya podido llevar al teatro. El preludio describe admirablemente la fantástica cabalgada de las walkyrias, las hermanas de Brunhilda, cuando conducen á la grupa de sus caballos y, entre las nubes de la tormenta, los cuerpos de los héroes muertos en la batalla. Entre vertiginosos torbellinos de notas y rápidas escalas de un poderoso efecto imitativo, se escucha el tema de las walkyrias, el ritmo del galopar de los corceles y las feroces risas de las vírgenes guerreras. (…) Por una maravillosa creación del genio esta fantástica visión de las walkyrias aparece realizada con una verdad y un colorido tales, que hacen de esta página (como se ha dicho muy justamente) una cosa única y sin precedentes en la historia del arte musical y del teatro. Jamás compositor alguno halló en su inspiración notas tan característicamente animadas, ni obra alguna orquestal nos dio esta incomparable riqueza de colorido. Todo el fragmento aparece «construido» sobre el ritmo persistente, y el toque de las walkyrias, que sirven de base á los arpegios y escalas de la cuerda y al canto estridente de las hijas de Wotan. Las voces, tan pronto aisladas como en grupos, van uniéndose en sus exclamaciones, interrumpidas por las risas de las vírgenes (que la orquesta subraya con cromáticas escalas descendentes), hasta llegar á un brioso conjunto en combinación de ocho partes reales, es decir, independientes, hecho con asombrosa maestría.” (E.L.Ch. op.cit., pp.148-150)

Apasionada descripción es la que nos hace Eduardo López Chavarri, a tono con lo descrito. Para contraste de opiniones (musicales, que es como opina este músico y musicólogo valenciano), disponemos de un enlace, precisamente, a la puesta en escena de la Fura dels Baus en el Palau de les Arts de Valencia.

“Ocho partes reales”; pero son nueve las valquirias: “falta una: Brunilda. Las hermanas atisban ansiosas. Por fin, creen ver a lo lejos a la rezagada. (…) Con un jubiloso ¡hojotoho! las doncellas reunidas saludan a Brunilda que llega a raudo galope y parece seguir su loca carrera sin devolver el saludo. La tensión aumenta cuando las Valquirias se percatan que Brunilda no trae sobre su cabalgadura a un hombre muerto, sino a una mujer sin vida o desmayada.” (K.P. op.cit., pp.256, 260)

Brünnhilde explica a sus hermanas lo sucedido, pidiéndoles ayuda frente a Wotan que la persigue (“- ¡Decid! ¿Le veis ya? / - Estruendos de tormenta se acercan por el norte”). Sin embargo, sus hermanas rechazan desobedecer a Wotan (“Al padre profeso ciega obediencia”, contesta Helmwige, una de ellas).

Sieglinde, callada hasta entonces, se dirige a Brünnhilde explicando su falta de deseos de vivir (“¡Separada, Sigmundo, de ti, / prefiero la muerte!”). La calmada explicación de Sieglinda se ve contestada, mucho más animada por Brünnhilde (“¡Vive mujer, por imperio del amor! / Salva la prenda que de él recibiste. / ¡En tus entrañas crece un Wälsungo!”). “El instinto maternal se despierta en la mujer insensible á la muerte, y ahora, ¡poético rasgo!, pide amparo y protección á las implacables walkyrias” (E.L.Ch. op.cit., pág. 150) “¡Salvad a una madre!” pide Sieglinde.

Brünnhilde decide hacer frente a Wotan (“que desatará en mí su enojo”), mientras Sieglinde huye, sola, a un lugar en el que, aun peligroso, estará a salvo de Wotan: “A lo largo del Oeste / se extiende un bosque. / El tesoro de los Nibelungos / allí llevó y guardó Fafner. (…) Ese bosque, le proporcionará segura protección. / El poderoso lo evita / y del lugar siempre se aparta.”) [Fafner es uno de los gigantes a los que Wotan pagó con el anillo por la construcción del Walhalla]

Brünnhilde le da antes dos cosas importantes: los trozos de Notung, y el nombre del hijo (“¡Siegfried! a quien sonreirá el triunfo”). Durante la explicación de Brünnhilde de todo esto, “Siglinda se queda arrobada un instante, mientras vibra nuevamente el motivo de Sigfrido. (Es uno de esos momentos en los que resultan claras las intenciones de Wagner al hacer uso de la técnica de los motivos: faltan aún meses para el nacimiento de Sigfrido, la Valquiria todavía no ha dado su nombre al futuro héroe, pero el oyente entendido sabe que no se puede estar hablando sino de Sigfrido.) (…) En una melodía llena de entusiasmo y suprema felicidad, aun cuando no ya puramente terrenal” (K.P. op.cit., 286, 288): “¡En su dolor, Siglinda te bendice!”.

“En tanto, la tempestad ha llegado; entre acordes furiosos aparece Wotan buscando á su hija. En vano tratan de ocultarla sus hermanas y en vano imploran su perdón. Wotan debe hacer cumplir las leyes eternas y castigar á quien se revolvió contra él.
Su sentencia es terrible: (…) condénala á no ser walkyria; á convertirse en mujer; á que sea de quien primero la encuentre. [Sus hermanas] invocan al dios en hermoso conjunto; pero es inútil su llanto, y Wotan las manda alejar de allí.” (E.L.Ch. op.cit., pág. 152)

“Entre lamentos acompañados por una orquesta muy agitada, escapan en medio de la tempestad que ha vuelto a arreciar, pero luego amaina poco a poco y cede lugar a un sereno crepúsculo: el motivo de la cabalgata de las Valquirias retomado nuevamente por la orquesta en pleno, en amplio despegue, se va extinguiendo de a poco. Al movimiento ondulante cada vez más quedo de los violines graves, se eleva con dolorosa queja el melancólico son del clarinete bajo. Wagner le da una nueva melodía lenta, ampulosa y suplicante. No encierra carácter de motivo, ya que no desempeña ninguna función como tal y en consecuencia, no sirve a una identificación, a la inducción de una remembranza. En cambio, tiene un fuerte significado pictórico, cual es la sombra crepuscular que se cierne sobre el peñasco de las Valquirias, solitario en ese momento en medio del libre paisaje montañoso bajo un dilatado firmamento. Es el drama de Wotan y Brunilda que se han quedado solos, conscientes del doloroso instante que les aguarda, la despedida definitiva.” (K.P. op.cit., pág. 312)

Siguiendo con la representación de Osaka en 1967, tenemos tres vídeos gentileza de wagnerianman.

En este primero, tras los aplausos correspondientes al Acto II, se inicia el Acto III con la cabalgata de las valquirias, como ya sabemos. Puede observarse que la escenografía es total y absolutamente distinta a la de la Fura del Baus (por cierto, el telón tarda un poco en subir, para permitir que la música vaya transmitiendo la intensidad de lo que poco después se verá sobre el escenario).

Tras la reunión de las valquirias y la llegada jadeante de Brünnhilde, diciendo que es Wotan quien la persigue, se inicia el segundo fragmento, en el que Brünnhilde explica lo ya comentado a sus hermanas, y se tiene la conversación entre Sieglinde y Brünnhilde (en particular, el anuncio del embarazo es en el minuto 3:56, y el ‘bautizo’ de Siegfried, en el 6:35, pudiéndose entender ahora, por lo ya explicado, el claro cambio en el tono musical de Sieglinde). Casi al final, previamente anunciado por una tonante voz, aparece Wotan.

El tercer fragmento nos permite ver cómo Wotan acusa a Brünnhilde, quien, inicialmente oculta entre sus hermanas, por lo que su padre le dice “¿Oyes que te acuso / y te ocultas temerosa, del que te hace cargos, / tratando, cobarde, de eludir el castigo?”, sale y se presenta ante él (“Aquí estoy, padre. / ¡Imponedme la pena!”). Wotan le expone su castigo, a pesar de las súplicas de las hermanas, a quienes advierte de que pueden correr la misma suerte: “Idos pronto, / de lo contrario, aquí os acechará la desgracia.”

Y con el lento extinguir del motivo de la cabalgata de las valquirias, prácticamente acaba el fragmento, y sólo nos resta “el drama de Wotan y Brunilda que se han quedado solos”.

... y los humanos)...

Con el peso de la orden (“Schwer wiegt mir der Waffen Wucht” - ¡Cuánto me pesan las armas!), Brünnhilde se retira hacia donde había dejado su corcel.

“A las luchas sobrehumanas de los seres divinos suceden los patéticos acentos del dolor entre los hombres. Vuélvense á oir los desgarradores acentos del preludio, haciéndonos presentir la marcha angustiosa de la woelsas y, efectivamente, por el hondo desfiladero suben los dos amantes” (E.L.Ch. op.cit., pág. 142).

“El ritmo de las Valquirias anima este comienzo de la ‘escena del anuncio de la muerte’ que podría contarse entre las más hermosas de Wagner, tanto por la poesía como por la música. Constituye una evidencia de lo libre y soberano que era el compositor en el manejo de sus motivos, de su capacidad de adaptarlos a cualquier clima y a menudo crear con su ayuda asociaciones de ideas casi increíbles.” (K.P. op.cit., pág 188)

Entra corriendo Sieglinde, y Siegmund, tras ella, consigue detenerla y hacerla descansar, aunque al poco, ella, angustiada, lo rechaza, considerándose indigna de él, “el más puro de los hombres”, por haber obedecido a alguien como Hunding; a continuación, asustada, se imagina vivamente la persecución por Hunding y sus parientes, lanzando los perros en pos de ellos, hasta que, viendo incluso cómo Nothung es quebrada, aterrorizada, se desmaya. Siegmund se queda a su lado, cuidando de ella.

Al cabo, aparece Brünnhilde, con armas y su corcel, forma en la que se presenta a los héroes que van a morir en batalla para acompañarlos al Valhalla. Avisa de esto a Siegmund, quien sólo se preocupa de saber si allí encontrará a su padre y si podrá estar con Sieglinde: “Aire terreno, / aun ella debe respirar. / Sieglinde no verá / allí, a Siegmund.”

Siegmund agradece a Brünnhilde su interés, pero “yo no te sigo”. La Valquiria le insiste en que la decisión está tomada, y tras una serie de réplicas y dúplicas, se ofrece incluso a cuidar de Sieglinde, “en nombre del fruto / que de ti guarda satisfecha”. Sigmund, antes que abandonar a Sieglinde, decide matarla con Nothung, momento en el que, definitivamente compadecida, lo detiene Brünnhilde, a la vez que decide desobedecer a Wotan: “Siegmund, a ti / la victoria te daré con mi apoyo”. El sonido más cercano del cuerno de caza de Hunding sirve para que Brünnhilde, despidiéndose, avise a Siegmund: “En el combate volveremos a vernos”.

Con independencia de la puesta en escena que se haga, el libreto original, a pesar de todos los avisos y decisiones que se comunican, marca una desconcertante ternura: “La aparición de Brunhilda á Siegmund nos hace ver el esforzado ánimo y el profundo amor del héroe que recibe tan tremendas revelaciones sin moverse, para no despertar á la infeliz que descansa en sus rodillas” (E.L.Ch. op.cit., pág. 144). En esa línea, hay un momento en que Siegmund dice a Brünnhilde: “¡Calla!... No asustes / a la que duerme.”

Siegmund sale en busca de Hunding, despertándose poco después Sieglinde agitada tras un sueño en el que recordaba el momento de su infancia en que la separaron de su padre y de Siegmund. Sieglinde oye angustiada las voces de Siegmund y Hunding buscándose en la montaña, entre los árboles y las rocas.

En un momento, se ve cómo Brünnhilde, efectivamente protege a Siegmund con su escudo, lo que desencadena la ira de Wotan, quien, cuando Siegmund ataca a su vez, para la espada con su lanza, quebrándola, permitiendo que Hunding alcance mortalmente a Siegmund.

Brünnhilde, veloz, recoge los trozos de Nothung, y desaparece a caballo llevándose a Sieglinde. Mientras, Wotan, tras contemplar con tristeza el cuerpo de Siegmund, se dirige a Hunding diciéndole que acuda a Fricka para anunciarle lo sucedido, que la lanza de Wotan ha respetado los pactos. “¡Vete, vete!” le dice, con un terrible desprecio. Y Hunding cae muerto, resultado de ese gesto despectivo y, tal vez, por haber visto al dios “que por un instante emergió de entre las nubes para decidir el combate. ¿Fue esa visión lo que puso fin a su vida?” (K.P. op.cit., pp.435-436)

“La cólera del dios estalla entonces anunciando a Brunhilda (que ya está muy lejos) el castigo que por su desobediencia debe sufrir. Y el dios desaparece en las nubes entre relámpagos y el estruendo de la tempestad, mientras que un desencadenamiento de todas las fuerzas de la orquesta hace sensible su desesperación, y el fin que amaga á los dioses.” (E.L.Ch. op.cit., pág. 147)

Del Acto II apenas he localizado fragmentos en Youtube, aunque eso sí, está la ópera completa según una representación en Osaka en 1967, gentileza de un tal wagnerianman. Por cierto, al ser en blanco y negro, la intensidad de los juegos de luces sobre los personajes tiene mayor efecto.

Este primer fragmento incluye el final de la escena 2 (en concreto, justo después del reconocimiento de Wotan de querer el final, ante lo que Brünnhilde [en su primera intervención recogida en el fragmento] le pregunta qué debe hacer, con el diálogo que ya hemos comentado), y, tras la tristeza de Brünnhilde, sola, con que empieza esta anotación (la frase, en el minuto 5:25), el principio de la escena 3.

En este segundo fragmento, se recoge el final del Acto II, a partir del momento en que, ya desaparecida Brünnhilde tras prometer su ayuda a Siegmund, éste reflexiona tiernamente sobre su amante dormida, antes de partir al combate con Hunding.

La misma escena es la que muestra este último vídeo, correspondiente a la producción del Centenario de Bayreuth, con dirección escénica de Patrice Chéreau. Como se puede apreciar, hay diferencias.

No sé si como ya apuntaba Wagner, estos cien minutos de tragedia hubieran dado para dos actos, pero desde luego, sí me han obligado a dos anotaciones.

... pasando por una roca (los dioses...

Al final de una carta fechada en Weimar el 10 de julio de 1855, Franz Liszt se despedía de Wagner en estos términos: “Adiós, querido Ricardo; ponte a la obra y trabaja en tu Walkyria. Ve por las montañas, crea y llena todo el cielo de música.” (op.cit., pág. 77)

Al poco, Wagner le contestaba: “Quisiera de buena gana presentarte la Walkyria lo más adelantada que sea posible; por lo tanto, teniendo en cuenta esta razón, vendría bien que aplazaras tu visita tan vivamente deseada por mí. Pero en el estado en que me encuentro no tengo gran esperanza de activar mi trabajo y ganar tiempo. Estoy triste hasta más allá de toda expresión posible; a menudo fijo los ojos sobre mi papel de música durante días enteros sin encontrar un recuerdo, sin memoria, sin gusto ninguno para mi trabajo.” Y en seguida, le decía en otra carta: “El término de esta obra [la Walkyria] (la más trágica que he concebido jamás) me costará muchos esfuerzos (…) Espero que los dos primeros actos, borrador y copia, serán terminados para fin de octubre, y la totalidad en Navidad” (op.cit., pp.80-81 y 84)

No hubo que esperar tanto. La carta fechada el 3 de octubre de 1855 comenzaba así: “Querido Franz: Hoy te envío, ¡al fin!, los dos primeros actos de la Walkyria, terminados; es para mí una profunda satisfacción el pensar que estarán pronto en tu poder, porque nadie se interesa tanto como tú en mis trabajos.” Y justo a continuación, en cierta manera, la explicación del ‘bloqueo’ anterior: “El segundo acto, que está muy recargado, me preocupa mucho; encierra tan importantes y terribles catástrofes que su materia sería suficiente, de hecho, para componer dos actos; pero están tan subordinadas, la una a la otra, y la una arrastra a la otra de una manera tan inmediata que sería absolutamente imposible separarlas. Si este acto es ejecutado en todo como yo quisiera, producirá ciertamente, si cada una de mis intenciones es comprendida del todo, una tal emoción como jamás se ha experimentado en el teatro.” (op.cit., pág. 87)

¡Cómo llevarle la contraria al autor! “En este acto presenciamos las catástrofes más decisivas de la Tetralogía. El mundo de los dioses aparece aquí junto con el de los hombres, simolizando los principios que rigen á las criaturas” (E.L.Ch. op.cit., pág. 128; asimismo, se reproduce parte de las cartas anteriores en pp- 137-138)

Y es que el problema no es para menos:
Wotan, que en su día (es decir, en El Oro del Rhin) engañó a Alberich para conseguir el anillo que éste había conseguido forjar con el oro robado a la ninfas del Rhin gracias a haber maldecido el amor, lo entregó a su vez a los gigantes como pago por la construcción del Valhalla. Sabe por una profecía que ese anillo será el causante del final de los dioses, a través de un hijo de Alberich. Su angustia es que debe recuperar el anillo, pero llegó a un pacto con los gigantes y no puede robárselo a ellos. Por eso engendró a los Wälsungos, para que un héroe recuperara para él el anillo.

En el preámbulo, la música nos muestra, nuevamente, una huida, ahora, la de los dos Wälsungos, perseguidos por Hunding, pasando a iniciarse el Acto II con Wotan instruyendo a Brünnhilde, su hija preferida, para que, por todo lo ya explicado, ayude a Siegmund. Brünnhilde, alegre con su misión, nos introduce el tema de las valquirias, con su rítmico canto “Ho-jo-to-ho”, con el que se despide tras anunciar a su padre que la esposa de éste, Fricka, se acerca (“Complacida te dejo en tal aprieto” le dice).

Wotan, “al consentir la unión de Siegmund y Sieglinda, tan sólo se fijó en que obedecían éstos á la ley fundamental de la vida, al amor, siquier rompieran las leyes convencionales” (E.L.Ch. op.cit., pág.131). Fricka, diosa protectora del matrimonio, le recrimina su apoyo a estos amores adúlteros, pero, sobre todo, le hace ver que su apoyo a Siegmund lo convierte en una extensión del propio Wotan, y como tal, no puede recuperar el anillo pues violaría el pacto. Un Wotan desanimado y contrariado le acaba concediendo la promesa de que ni él ni Brünnhilde (quien acaba de regresar) ayudarán a Siegmund en el combate. Fricka se va, satisfecha (“Temo que mal / haya terminado la disputa,/ cuando su solución alegró a Fricka”, es la forma como saluda Brünnhilde a su padre)

Wotan le cuenta a Brünnhilde todo lo que ya sabemos (lo sucedido en El Oro del Rhin y en la elipsis de tiempo entre ésta ópera y La Valquiria), en un discurso que en numerosos momentos se convierte en soliloquio. “No es sino natural que Wagner se sirviera en alta medida de sus leitmotive, ricos en referencias, en este monólogo que rompe las medidas usuales.” (K.P. op.cit., pág. 152)

Hay dos grandes momentos dramáticos en el monólogo:
- cuando reconoce que está obligado a los pactos: “Éstos son los lazos / que me atan: / yo, que soy señor por los pactos, / soy de los pactos esclavo”
- y cuando se manifiesta cansado, agotado: “Concluida está mi obra; / tan sólo ahora ansío / el fin; / ¡el fin!”

Resignado, manteniendo firme en su mano la lanza que simboliza la fidelidad a los pactos, da la orden a Brünnhilde de que no ayude a Siegmund, a lo que ella se niega, originando el consiguiente enfado de su padre: “Por ello te aconsejo, / que no me contradigas. / Cumple lo que te ordeno: / ¡Que caiga Siegmund! / Tal debe ser la misión de la Valquiria.”

Tras lo cual, se va, dejando sola a Brünnhilde, la Valquiria.

Desde el viento y la lluvia...

En carta del 1º de agosto de 1856, Franz Liszt decía a Richard Wagner:

“¡Qué agradecido te estoy, muy querido, amigo único, por haberme enviado tus partituras del Oro del Rhin y de la Walkyria! Tu obra tiene para mí la atracción fabulosa de la montaña de imán que atrae irresistiblemente. La tengo desde hace algunos días; no he podido privarme del placer de admirar tu Walhalla.” (op.cit.)

El Walhalla no, pues no era El Oro del Rhin, pero igualmente se pudo hablar del “placer de admirar” La Valquiria.

Hay que tener en cuenta que se trataba de ver la representación en directo, pero en una pantalla gigante, por lo que el sonido (fundamental en una ópera aunque, como ya he comentado, el libro del Palau de les Arts sobre El Anillo del Nibelungo no opine lo mismo), el sonido, digo, no es igual; y la visión del conjunto está condicionada al gusto del realizador, si bien, por el contrario, se pueden apreciar mejor los detalles, aunque el subtitulado en la misma pantalla pueda molestar.

Bueno, como la cuestión no es quejarse dado que fui con una invitación, vamos a dar una sinopsis de la obra.

Como ya hemos dicho anteriormente, el Acto I se inicia con la orquesta mostrándonos una huida en medio de una tormenta. Se trata de Siegmund quien, huyendo de sus enemigos, llega agotado a una cabaña en medio del bosque construida alrededor de un fresno.

Allí es atendido por Sieglinde, esposa de Hunding, dueño de la cabaña… y de ella. Recuperado, Siegmund va a marcharse pero se queda, y al poco llega Hunding, a quien, durante la cena, le narra sus desventuras. De esta manera se sabe que Hunding es uno de los enemigos que perseguían a Siegmund: “las leyes de la hospitalidad dan asilo por esta noche al huésped, que es sagrado; pero mañana, en el combate, pagará su deuda de sangre” (E.L.Ch. op.cit.)

Sieglinde prepara un narcótico para Hunding, le cuenta su historia a Siegmund, y naturalmente, se enamoran. Una de las escenas del disco de “Escenas de La Valquiria” es precisamente ésta en la que se declaran su amor, y es también un ejemplo de lo poco musical comentado en el referido libro editado por el Palau, la aliteración.

“Winterstürme wichen / dem Wonnemond / in mildem Lichte / leuchtet der Lenz”

es decir, que Siegmund dice algo así como “el tormentoso invierno huyó / y en la deliciosa luna / de apacible luz / resplandece la primavera” (Más adelante, Sieglinde contesta a Siegmund que “Du bist der Lenz”, o sea, “Tú eres la primavera”, y todo queda muy bonito.)

Puede observarse la secuencia inicial de palabras con ‘W’ y a continuación, la secuencia con ‘L’. Con este ritmo, el texto se adapta mejor a la música, prescindiendo del ritmo que propio de la rima en los versos. (K.P. op.cit.)

Sieglinde, no obstante, está intrigada por la historia de Siegmund, y acaban dándose cuenta de que no sólo son hermanos sino que su padre (Wälse, aunque más conocido como Wolf – Lobo) fue quien durante las bodas de Sieglinde hundió en el tronco del fresno una espada que nadie pudo arrancar pues estaba destinada a un Wälsungo, a Siegmund.

Efectivamente, Siegmund arranca la espada, a la que bautiza como Nothung, y abrazando amorosamente a Sieglinde, finaliza el Acto I.

Y nosotros, tras una hora y cuarto, nos vamos a descansar un poco.

La larga ausencia del Vagabundo

En la discoteca de mi padre, constituida entonces por discos de vinilo, aunque había alguno despistado, de pizarrita (y también quedaba un disco a 16 rpm, que en su día sólo se podía escuchar en una antiguo plato que se consiguió hacer funcionar); en la discoteca de mi padre, decía, figuraba una caja que contenía los cinco discos (creo recordar) en que se encontraba grabada la ópera completa de La Valquiria. Es casi seguro que Brünnhilde estaba interpretada por Birgit Nilsson, pero del resto y del director, no recuerdo.

Lo que sí recuerdo es que el formato de presentación era realmente espartano: la caja y los discos. Ninguna clase de publicación que comentara la grabación, los intérpretes, la obra,… nada. Con lo cual, uno se limitaba a escuchar y, en mi caso, a disfrutar de la ópera. Pero enterarse, lo que se dice enterarse, uno no se enteraba de nada.

Menos mal que había otro disco, algo así como Escenas de La Valquiria, en el que, en su contraportada, sí se comentaban las escenas seleccionadas, y algo más para poder encajarlas en el conjunto de la obra. Con esto y con la ayuda de algunas enciclopedias que había en casa (en el tomo de Música de la Enciclopedia Labor figuraban incluso algunos de los temas musicales principales de El Anillo del Nibelungo), conseguí saber de qué iba la obra, aunque nunca pude seguirla con el libreto en la mano, y por tanto, salvo las escenas seleccionadas en cuestión, no llegué a tener identificadas las diversas escenas y lo que sucedía en ellas.

El otro día asistí por primera vez a una representación de La Valquiria. A la entrada facilitaban un librillo donde se refleja el elenco y la ficha técnico-artística, la sinopsis argumental y las biografías pertinentes (incluso la de la Orquesta de la Comunidad Valenciana con la relación de la plantilla de la misma). Como es preceptivo en estas publicaciones, no falta la relación de cargos oficiales de la entidad de que se trate (en este caso, el Palau de les Arts), y el Patronato y los mecenas de la entidad.

Durante el segundo entreacto, en un puesto que había en la terraza exterior, adquirí un libro, bastante más voluminoso, sobre el ciclo de El Anillo del Nibelungo producido por el Palau de les Arts con la escenografía de La Fura dels Baus. Este libro incluye artículos ‘protocolarios’ de Helga Schmidt (Intendente y Directora Artística) y Zubin Mehta (Presidente del Festival del Mediterráneo, en el cual se inscribe la representación del ciclo del Anillo), una entrevista de Justo Romero (autor de la sinopsis argumental) a Carlus Padrissa (integrante de La Fura dels Baus, y Director de Escena) y el artículo “El Anillo del Nibelungo. Puro cristal de la reforma”, de Anselmo Alonso, de dos páginas (y otras tantas en la traducción al valenciano) en las que apenas se habla de música (lo más parecido, cuando se hace una referencia a la aliteración en el texto), y los libretos de las cuatro óperas del ciclo (en alemán, valenciano y español). Bueno, y la preceptiva relación de cargos, carguitos y carguetes que diría el García.

Total y en resumen, que en 328 páginas del libro, editado por el Palau de les Arts Reina Sofía, titulado Der Ring des Nibelungen. L’anell del nibelung. El anillo del Nibelungo, no hay ningún estudio específico de la música de Wagner. Y eso que se trata no de una, sino de cuatro óperas.

Por tanto, hay que documentarse como pueda cada uno. Por ejemplo, y en primera providencia, y por orden cronológico:

Correspondencia entre Wagner y Liszt. Con prólogo y traducción de Carlos Bosch. Editado por Espasa-Calpe en su mítica Colección Austral (número 763), más mítica aún pues el ejemplar es de la primera edición publicada en Buenos Aires el 28 de agosto de 1947. Recoge el periodo de los cinco años entre enero de 1854 y enero de 1859, precisamente un periodo en el que, entre otras obras, escribe y compone La Valquiria.

Escrito después, pero impreso antes, El Anillo del Nibelungo. Tetralogía de R. Wagner. Ensayo analítico del poema y de la música, con 150 fotograbados y ejemplos musicales. Ensayo escrito por Eduardo López Chavarri, editado por B. Rodríguez Serra, de Madrid, en la colección Biblioteca de Crítica y Estética. Según la Wikipedia, la obra es de 1902, y el ejemplar de que dispongo (carece de fecha) no creo que se vaya mucho de ese año (aunque sólo sea por la ortografía de que hace uso).

Finalmente, La Valquiria, de Kurt Pahlen, dentro de una serie titulada La ópera en el mundo, editada por Javier Vergara Editor, también de Buenos Aires. La obra es de 1988 y la edición de 1992, según traducción del estudio de María Antonieta Gregor, y del libreto de la ópera de Carlos A. Diverges.

De esta forma, el Vagabundo, forma en la que se presenta Wotan “en sus escapadas a la tierra (tan lamentadas por Fricka [su esposa])”, en palabras de Pahlen, después de unos treinta años de ausencia, volvió a presentárseme de nuevo.

Y aunque para ello hubo que esperar al segundo Acto, por lo menos, pude tener la autosatisfacción de que aún recordaba el ritmo agitado, mezcla de huida y tormenta, con que se inicia el Acto I:

“La Walkyria comienza con un corto preludio vigoroso y agitado, que coloca inmediatamente el ánimo en la sombría situación del drama. El sobresalto de una huida desesperada, el fragor de la tempestad, los gritos de los que persiguen á un fugitivo, parecen escucharse en la orquesta.” (Eduardo L. Chavarri, op.cit.)

Empieza la obra, y, entrando en una cabaña, encontramos refugio.

El sueño de una tarde de San Juan

Hace dos semanas, me acerqué por la sección de discos de El Corte Inglés, en su centro de la Avenida de Francia para que mi hija buscara un disco como regalo de cumpleaños para una amiga.

Estando allí, una de las muchachas de la sección (somos viejos conocidos desde que abrieron el centro hace cinco años) me ofreció dos invitaciones para asistir al Palau de les Arts a ver la representación en directo de Die Walküre, aunque en pantalla gigante, en el Auditorio del edificio.

Algo antes de las siete de la tarde del pasado día 24, ya estaba yo brujuleando junto al Palau de les Arts, aprovechando la luz de este día de San Juan, para hacer algunas fotos que no se pueden hacer en otros momentos. Sea de la “proa” del propio edificio (en su día, durante las obras, antes de que se le colocara la cubierta, era conocido como “el barco”, por la forma que adoptaba), sea de los visitantes al edificio a la ópera (incluso fotografiándose a uno mismo), o sea del Hemisferic, edificio vecino, al otro lado del puente, impasible ante los peatones del puente o ante las gaviotas que sobre él esperan el crepúsculo.



Al cabo de un rato, tras un breve viaje en ascensor (lo único breve en el conjunto de la velada), mi hermano y yo entrábamos en el Auditorio del Palau de les Arts, yo, por primera vez. Y en los entreactos, mientras nosotros y el público en general salíamos a las terrazas exteriores, aprovechando el momento, el sol, casi solsticiero, entraba en el Auditorio.



El primer acto de la ópera, tampoco revelamos nada especial para quien no conozca su trama, empieza una noche de tormenta, y durante él, tiene un cierto papel un fresno, alrededor del cual se ha construido la cabaña en la que el protagonista busca refugio de la tormenta.

Por nuestra parte, en los entreactos, también buscamos refugio: en el primero de ellos, en la terraza exterior, donde no había ningún fresno, pero sí cipreses y palmeras; y en el segundo, además de en la terraza, también en la cafetería vecina, donde sí pudimos apreciar el efecto de otras lluvias y tormentas sobre la cubierta de cristal.



Pero bueno, silencio, que empieza la representación.