No ha sido sólo un bis

A principios de 2005 Planeta DeAgostini lanzó a través de los kioscos una colección de DVD bajo el nombre La gran ópera, de la cual adquirí algunos títulos. El tercero en adquirir, y sexto de la colección, fue Rigoletto.

Esta grabación se correspondía con la representación que tuvo lugar en la Arena de Verona, el 21 de julio de 2001. El Duque de Mantua era interpretado por Aquiles Machado y Gilda por Inva Mula.

Un día, hablando con un compañero del trabajo sobre esta ópera, le comenté que la fama la tenía ‘La donna è mobile’, aunque yo prefería ‘Bella figlia dell’amore’ (aunque no era propiamente un aria), ambas en el tercer acto. Sin embargo, sobre esta grabación, le comenté que me había llamado la atención que se produjera un bis, no sobre estas melodías más populares (como también el ‘Caro nome’) sino sobre el dúo de la escena final del segundo Acto, el ‘Vendetta, tremenda vendetta’.

Poco antes de entrar a la representación de Die Walküre, mi hermano me comentó que dos días atrás se había producido un bis en el Teatro Real, en la representación de Rigoletto, lo que me recordó lo que acabo de comentar.

Además del hecho histórico de tratarse del primer bis en el Teatro Real de Madrid (como se recoge en la noticia de Aurora Intxausti en El País), resulta curioso que ambos bises en Rigoletto se produzcan en un dúo, y en una escena cuya melodía no es especialmente conocida por el llamado “gran público”. Para quien no la conozca, enlazo el vídeo (también de El País, al igual que la foto de Cristóbal Manuel) del bis en cuestión.

Aunque siempre queda la duda sobre si las ovaciones ante estas escenas no estarán catalizadas, además de por la grandísima calidad de la interpretación, por la identificación de una gran parte del público, si no toda, ante lo que se canta.

Es fácil hablar del ansia de libertad ante el coro de esclavos de Nabucco con su ‘Va pensiero, sul ali dorati’: ni los esclavos ni el público van a hacer nada que preocupe al tirano.

Pero cuando ante el tirano, ante el déspota, alguien clama ‘Vendetta, tremenda vendetta’ y el público le ovaciona, a pesar de saber, como sabe, que el mismo ejecutor de la venganza va a resultar perjudicado por ella,… entonces, se puede quedar uno pensando sobre qué es en realidad lo que ese público (o parte de él) ovaciona: la interpretación, la acción del protagonista contra un déspota (aunque sea mediante un acto equivocado), ¿o una acción que aplauden en otros al ser incapaces de realizarla ellos mismos, por mucho que lo deseen?

Prohibida la obra de teatro de Víctor Hugo, con problemas también de censura los libretos iniciales de Piave, Le roi s’amuse/Rigoletto forman parte de esas grandes obras que, en su momento, veinte años después, o casi dos siglos más tarde, son continuamente actuales porque las personas, a pesar de los déspotas que malgobiernan, son seres humanos. Y, egoístas o altruistas, con acciones equivocadas o no, más tarde que temprano, eso sí, acaban actuando.

Por cierto, el barítono, Rigoletto, en ambos casos ha sido Leo Nucci, y a eso me refería, que han sido dos, que no ha sido sólo un bis, ¿no?

Una pesada carga a la espalda

Hace mucho tiempo leí que una figura importante en la obra de Verdi era la del padre. No lo he vuelto a leer más ni he estudiado el tema, por lo que no sé hasta dónde era algo personal, más allá de lo dramático.

Entre los padres, se destacaban al padre de Aída (Aída), y al padre de Alfredo (La Traviata). Padre uno de una hija, y el otro de un hijo, sí tienen ambos una cosa en común: con independencia de la importancia de su intervención en el desarrollo del drama, ninguno es protagonista en él.

El tercer padre no sólo es protagonista del drama, sino que lo es tanto, que hace cambiar el enfoque de la obra literaria en que se basa la ópera, y le da su propio nombre. Estamos hablando de Rigoletto.

“Considerada pronto una obra maestra que abría nuevos caminos al género lírico, el principal valor de Rigoletto es que en ella la música alcanza una fusión perfecta con el drama, al mismo tiempo que logra traducir con acierto los recovecos psicológicos de unos personajes que son creíbles, no ya marionetas de cartón-piedra como muchos de los héroes románticos de ópera anteriores. La tesitura vocal, las melodías, el tipo de canto, la instrumentación que los acompaña, ilustran a la perfección esos mismos caracteres, la volubilidad un tanto cínica del duque (tenor), la rabia y el amor paterno del bufón (barítono), o la fragilidad de Gilda (soprano), sin por ello perder un ápice de lirismo.”

Con estas palabras inicia Juan Carlos Moreno el capítulo Comentario musical. Música para una maldición, del volumen libro-CD con que se abría la colección Grandes óperas, editada por RBA coleccionables en 2007, y distribuida por el diario ABC.

La producción presentada en el Teatro Real es una adaptación de la elaborada originalmente por De Nederlandse Opera de Ámsterdam. En el libro editado por el Teatro Real figura una entrevista que Rafael Banús realiza a Monique Wagemakers, directora de escena. En relación con la propia escenografía, podemos leer:
“- Su producción tiene un decorado abstracto, minimalista. Visualmente posee mucha fuerza, pero pienso que no ayuda mucho a los cantantes.
- La imagen es muy limpia, y creo que los cantantes se desenvuelven muy bien en él. El escenario refleja la atmósfera opresiva, sofocante, de una corte: una comunidad muy exclusiva, formada únicamente por hombres. Un caldo de cultivo ideal para la conspiración. Un mundo de poder, decadencia, rivalidad y vendetta. Cada escena tiene su propia y poderosa imagen y está marcada por el sentido de la prisión. Todos los lugares están cerrados. Nunca vemos a nadie entrar o salir del escenario.
- El coro va vestido de época. ¿Es un homenaje a la escena isabelina o shakesperiana?
- El tiempo y el lugar no están definidos en esta producción (…). Sandy Powell es una diseñadora fantástica (…). Todos los cortesanos van vestidos exactamente igual. Llevan largas túnicas y ajustados corsés. Buscan la protección del grupo, con sus reglas y rituales. (…)
- ¿Cuál es el papel del coro en esta producción?
- El coro desempeña un papel muy importante. (…) Los cortesanos están consagrados al Duque y se arrastran a sus pies. Los cortesanos están consagrados al Duque y se arrastran a sus pies. Son prisioneros del mundo del Duque. Esta producción habla del poder contra los indefensos. Sobre el encarcelamiento y lo que el miedo puede hacer con un ser humano. La identidad es una palabra clave en este montaje: nadie es quien pretende ser, la identidad no existe en esta corte. No ser visto significa seguridad.”

Tras leer esto último viene a la memoria que la ópera fue el resultado de un encargo del teatro veneciano de La Fenice para ser estrenada en 1851, precisamente durante el carnaval. Sin embargo, el carnaval no evitó que también sufriera los efectos de la censura, aunque menos que la obra en que se basa (El rey se divierte). En este caso se resolvió, aparte de con algunas variaciones en el texto, degradando (más aún) al Rey: se convierte en Duque.

Los intérpretes de la representación a la que asistimos fueron los mismos que en el estreno, por lo que, dado además el escaso tiempo transcurrido desde éste, sólo dos días, son totalmente pertinentes las críticas publicadas en prensa, ABC y El País.

Un componente esencial de la escenografía minimalista es el uso del color, tanto en la iluminación como en el vestuario. Dada la prohibición de realizar fotos durante la representación, que se auto-relaja en los aplausos, sólo puedo trasladar una tímida aproximación a ello con estas dos fotos de los saludos finales.





Patrizia Ciofi volvió a ser la triunfadora de la noche, y de hecho fue la que más aplausos generó cuando nos cruzamos con el elenco en su veloz camino desde la escena hasta la terraza del Teatro para saludar al público del exterior.

Volviendo al principio de esta anotación, y enlazando con la crítica de ABC, tal vez no sea casual que la primera vez que se pronuncia la palabra “padre” en la ópera es al final del cuadro I del primer Acto, dirigiéndose precisamente un padre (Monterone) a otro (Rigoletto):
“tu che d’un padre ridi al dolore,
sii maledetto!”

La Real de Oriente

Salimos del Cuartel del Conde-Duque, y fuimos, paseando con tranquilidad, hacia la Plaza de España, y, por Leganitos, alcanzamos finalmente la Plaza de Oriente.

La real, ya que la proyectada por Isidro Velázquez fue asolada a poco de iniciadas las obras, como ya hemos comentado.

Entre dos Reales (Palacio y Teatro), sentamos momentáneamente nuestros reales en una cafetería de la plaza para un breve refrigerio, y poco después, pudimos apreciar un montaje sobre el que carecíamos de información.



El caso es que la representación iba a ser ofrecida en pantalla gigante a un provisional “patio de butacas”, una “platea” con entrada gratuita, circunstancia que no se daba en las butacas a cuyo derecho nos daban las entradas que llevábamos en el bolsillo.

Al salir, finalizada la representación, en esa provisional “platea”, por lo que apreciamos, debió de haber estado funcionando más de lo deseado el “aire acondicionado” natural de Madrid.

Ello, no obstante, no impidió que se manifestara un muy importante calor cuando los intérpretes salieron a la terraza del Teatro a saludar al público externo… aunque no llegamos a tiempo de verlos.



De verlos… fuera, porque dentro, aunque de lado, sí los vimos y los oímos, a ellos y a la orquesta, a la letra y a la música, a Hugo, a Piave y a Verdi.

Y a la tragedia: al despotismo y a la justicia, al amor… y a la venganza.